Тайдзицюан Център Ба Лин

Материалът е по източници от Интернет
taiji-bg.com Taijiquan Center Ba Lin

The document is from Internet sources



Автор: А.А. Маслов Вице-президент и исполнительный директор Ассоциации Шаолиньского ушу по странам Европы и СНГ, вице-президент Ассоциации боевых искусств России, доктор исторических наук, шаолиньский монах 32-ого поколения (монашеское имя Синъин).

КОМПЛЕКСЫ В УШУ - ФОРМА БЕСФОРМЕННОГО

"То, что выше формы, назовем Дао.
Все, что ниже формы, зовется вещами"

"Книга перемен"

Символическое движение

Ключевым моментом тренировки во всякой школе ушу является изучение комплексов формальных упражнений — тао или таолу В определенной мере это соответствует "развертыванию Дао" на земле - как невидимое Дао демонстрирует себя во внешних формах и бесконечных изменениях, так и внутренние принципы ушу реализуются в наборах формальных упражнений. В каждом стиле существует свой канонический набор таолу, например, в классическом шаолиньцюань их насчитывается несколько сот, в синъицюань — пять-шесть, в тайцзицюань и багуачжан — по одному. Дело, естественно, заключается не в количестве комплексов, а в самой возможности реализации внутренних принципов ушу через особую геометрию движений.

В комплексах изучаются не только комбинации приемов, как часто полагается, но определенные принципы (ли), лежащие в основе стиля, в том числе и принципы энергетической работы, умение наладить циркуляцию ци, использовать внутреннее усилие-цзин. Разумеется, количество движений, их амплитуда и другие чисто технические параметры здесь не играют решающей роли. Значительно важнее то, насколько полно комплекс соответствует внутренним принципам стиля. «Истинный мастер может проявить себя и на пятачке, где уляжется корова», — существует поговорка в ушу. Комплексы в традиционных стилях ушу формировались веками, постепенно находя идеальное равновесие между внешним выполнением движением и внутренней регуляцией циркуляции ци. Отсюда не трудно понять, почему практически невозможно самому создать «истинный» комплекс ушу — можно лишь просто механически сложить движения вместе, превратив отработку таолу в простое физическое упражнение, а не форму активной медитации.

Отработка таолу стало основой для изучения практически всех стилей ушу, послужив тем формальным костяком, вокруг которого строились тренировки. Это же задало и определенный канон построения обучения боевым искусствам практически во всех странах Восточной и Юго-Восточной Азии - здесь достаточно вспомнить наборы формальных упражнений ката в каратэ или тыль в таэквондо.

"Тао" или "таолу" буквально означает "набор" или "набор связок" в отличие от японского "ката", что переводится как "форма". Изучению таолу испокон веков придавалось ключевое значение в ушу, и это во многом обусловлено теми ритуальными боевыми танцами, которые лежали в основе более позднего комплекса ушу. Первые таолу выходят именно из таких танцев, которые представляли собой естественно не сценическое искусство для развлечения публики, но весьма сложное символическое действие, направленное на достижение сакрального слияния человека с Небом. По своему характеру эти прообразы современных таолу могли быть чисто народными ритуально-праздничными действиями, армейскими боевыми комплексами или придворными и весьма изящными танцами с мечом и копьем. Все это в конечном счете и породило различный вид таолу в стилях ушу XV-XVII вв.

Некоторые стили целиком базируются лишь на изучении таолу, в частности это характерно для подражательных стилей, в основе которых лежит имитация движений и повадок ряда животных. Например, обезьяны, тигра или медведя. Поскольку в противоположность ряду современных версий такие стили в старом Китае никогда не считались боевыми и рассматривались как часть народного ритуала, то не было и особой необходимости вводить в арсенал этих школ чисто боевые элементы и можно было ограничиться именно набором символических действий, которые по сути и есть таолу. С другой стороны, целый ряд школ располагая довольно большим арсеналом таолу, тем не менее их изучению уделял не более четверти времени всей тренировки, в то время как остальное время посвящено боевой практике, медитации, вспомогательным упражнениям, направленными на выработку особой мощи в ударе, незаметным передвижениям, гибкости, невосприимчивости к боли и другим внешним воздействиям и многое другое. К этой категории стилей в частности, относится шаолиньцань. Он содержит более 400-т канонических таолу, в то время как в реальности его последователи изучают около двадцати (монахи - около сорока), а основное время посвящается классическим и во многом закрытым "72 методам тренировки", которые и обеспечивают поразительное мастерство шаолиньских бойцов.

Сегодня можно наблюдать определенное вырождение или упрощение способов тренировки, когда во главу угла ставится лишь изучение, а затем и повторение таолу, в то время как традиционно стиль мог содержать несколько десятков дополнительных и весьма важных методов тренировки. В частности, такой процесс сегодня идет в большинстве школ стилей тайцзицюань и багуачжан, где сегодня изучается лишь единственное таолу, хотя еще полвека назад эти стили включали несколько сот методов тренировки.

Интересно проследить, почему именно отработка формальных комплексов упражнений оказывается столь важной для всей структуры ушу. Разумеется, прежде всего это объясняется чисто историческими причинами и прежде всего ритуально-символическими танцами, о которых уже говорилось выше. Тем не менее такое объяснение важности таолу для ушу вряд ли можно считать полным, поскольку существует еще и чисто "внутренние", незаметные на первый взгляд причин этого явления.

Прежде чем перейти к ним, заметим, что, на первый взгляд, многие комплексы ушу представляются очень далекими как от реального боя, так и от чисто танцевального искусства и, как кажется не несут чисто практической ценности (хотя ритуал для его последователя имеет абсолютную ценность и в этом смысле "практичен"). Но - парадоксальный факт - многие комплексы "по определению" и не должны представлять собой связки приемов для реального боя. Разумеется это не исключает того, что в ряде стилей, например, в шаолиньцюань, мицзунцюань короткие отрезки таолу целиком приложимы для нужд поединка, и это объясняется тем, что в их истоке лежали комплексы армейской подготовки. И все же существует чисто символический аспект всякого таолу, который на первых порах бывает абсолютно незаметен для начинающих.

Для каждого таолу существует своя легенда — кто и когда создал его, через каких мастеров оно передавалось, что символически обозначают его движения. Все эти версии излагаются в особого рода речитативах, которые последователи повторяют перед началом или во время выполнения комплексов, как бы напоминая себе, что они приобщаются не просто к какому-то конкретному стилю ушу, но делают те же движения, повторяют те же слова, что и некий учитель-первооснователь их школы сотни лет назад.

В этом заключается мистическая действенность выполняемого движения. Делая его, боец «входит в след» первоучителя, становится «покрыты его тенью», как говорили об этом китайские трактаты. Таолу не просто передает технику школы, не только учит приемам. Оно является нечто большим — символической формой учителя — Учителя невидимого, анонимного, давно ушедшего, но тем не менее всегда и ежемгновенно переживаемого, данного как чувствование, навсегда сохранившееся в приемах древнего комплекса. Ученик должен, повторяя движения первомастера, пережить состояние его сознания, то есть обрести особый тип мировосприятия, присущий самому мастеру. Таким образом происходит преемствование духа через усвоение внешних форм в таолу. Комплексы как бы рассказывают ученику о традиции ушу, делая это в столь необычной, но проникновенной форме. И в этом смысле движения таолу могут быть и "не боевыми", поскольку призваны сообщать о совсем иных ценностях.

Внешний вид комплексов существенно различается в разных стилях, например, в шаолиньцюань существует правило «одной линии» (исянь), когда боец во время выполнения комплекса передвигается по прямой линии лишь с небольшими отклонениями в стороны. С другой стороны, траектория передвижений в южных школах, подражательных стилях животных, в стиле «Пьяного кулака», «Потерянного следа» столь запутана, изобилует таким количеством разворотов и изменений направления движения под самыми неожиданными углами, что лишь на запоминание таких комплексов могут уходить долгие месяцы. Здесь и «шаги сливы мэйхуа» — передвижения по пятиугольнику, «шаги дракона» — передвижения по серпантину, будто дракон волочит свой хвост, «дуговые передвижения» — передвижения по пологой дуге вперед и назад, «шаги змеи» — передвижения с вращением всего тела, «шаги по девяти дворцам» — передвижения по многоугольнику. В последнем случае во время тренировки на земле рисуется огромный квадрат, разбитый на девять квадратов поменьше, что по традиционным представлениям соответствует архитектонике самого Неба.

Обычно передвижения в таолу соответствуют развертыванию небесных начал на земле, "автором" которых является сам человек. Так, в стиле багуачжан боец передвигается по девяти кругам, повторяющих схему «девяти дворцов», при этом в общем плане сама траектория передвижений рисовала на земле схему Тайцзи — Великого предела.

В этом смысле последовательность приемов или движений в комплексе является некой "истинной формой" (чжэнь син), которой соответствует внутренний невидимый образ (сян), сводимый в конечном счете к "бесформенной форме" Дао или к Великому пределу тайцзи.

Разумеется, здесь мы говорим о неком идеальном варианте осмысления таолу, в то время как в сознании части последователей ушу эти внутренние аспекты могли либо редуцироваться, либо вообще исчезать, что, в частности, мы можем наблюдать в современном спортивном ушу.

Традиционные таолу и есть «истинные формы» ушу. Безусловно, знание такой «истинной формы» еще не означает, что ученик обязательно достигнет уровня мастера, но лишь правильность таолу, их полноценное понимание и целостное объяснение открывает путь к этому. Форма в ушу — всего лишь особый указатель, не путь, но знак этого пути, подсказывающий, куда идти. «Если человеку указано на юг, он уже не пойдет на север», — говорят по этому поводу китайские мастера. Сама по себе дорога еще не гарантирует, что каждый желающий одолеет ее, но она потенциально может привести к цели. И в этом смысле таолу служит пространством соположения неизменной повторяемости движений и состояний с уникальностью личного опыта.

Существует еще ряд моментов, которые позволяют нам говорить о выполнении таолу как о символическом действии.

Практически во всех стилях выполнение перед выполнением таолу следует «успокоить ци», «привести его в состояние стабильности» (динци). В этом проявляется принцип срединной гармонии (чжунхэ), тонкого и чуткого созвучия всех существ и явлений в этом мире. «Срединная гармония» всегда проявляется в человеке через циркуляцию «срединного ци» (чжунци). Рассуждая о его качествах, мастер тайцзицюань Чэнь Синь писал: «Срединное ци поименовать труднее всего, равно как и трудно дать имя той дороге, по которой движется срединное ци. Оно бесформенно и беззвучно. Если не практиковать долгое время гунфу, то не сумеешь осознать его. Поэтому, не отклоняясь и не колеблясь, является оно следом без формы и срединой одухотворенной естественности» .

Эта "срединная гармония", которая поселяется в человеке по время выполнения таолу, в конечном счете должна привести к тому, что занимающийся по своему состоянию уподобляется не столько бойцу, готовому вступить в поединок, сколько умиротворенному мудрецу, находящемуся в гармонии со всем миром. И тогда движения рождаются в нем сами собой, как бы проистекая из сердца ("Основа сокровенной пружины проистекает из сердца"), а сами приемы являются лишь видимым выражением самотрансформаций Дао. Мастер Сунь Лутан выразил это следующими словами: «Каждое движение тела — это Путь Неба, поэтому можно не прилагая усилия, достичь Средины (чжун). В отсутствии размышлений легко и свободно достигаешь Срединного Пути. Такой мудрец имеет общее тело с Великой пустотой и совместные установления с Небом и Землей. Принцип кулачного искусства также составляет единое целое с Путем мудреца, а его принцип взаимосочетается с Путем мудреца» .

Отсутствие мысли, размышлений (сы) по выражению Сунь Лутана это и есть «возвращение к пустоте посредством упражнения духа». «Не двигаясь, изменяемся и достигаем состояния у-во ("не-я"). Тогда и приходит состояние кулачного искусства вне кулачного искусства, воли за пределами воли, бесформенной формы, безобразного образа, отсутствия себя и отсутствия другого. Упражняя дух, возвращаемся к пустоте. Изменения духа — это и есть достижение неизмеримо утонченного Дао»

Прием и принцип

Занятия ушу обычно начинается с изучения базовых упражнений — цзибэньгун, которые могут включать в себя простейшие махи ногами, растяжки, передвижения, несложные удары, стойки и т.д. Обычно их принято сводить к «пяти методам» или «пяти способам» (уфа), которые в сочетании и дают корректную реализацию внешней формы приемов. Это работа руками (удары и блоки), работа ногами (удары, подставки), движения корпусом, стойки и передвижения, способы взгляда.

Обычно наибольшее внимание новички уделяют именно ударам и блокам, и на первых порах мало кто понимает, что истинный знаток боевых искусств определяется по движениям корпусом и способам взгляда. Считается, что именно эти две составляющие свидетельствуют о знании внутренних основ ушу. Скажем, движения корпусом — это отнюдь не просто гибкость или подвижность тела, но особое умение направить ток ци в нужную точку, что в определенной степени похоже на йоговские асаны. Существуют стили, где большая часть работы приходится именно на движения корпусом — скручивания, развороты, различные вращения, наклоны, нырки, легкие подрагивания, откидывания корпуса назад Таковы, например, стили «Пьяного человека» (цзуйцюань), «Змеи» (шэцюань), «Обезьяны» (хоуцюань). Крайне важна работа корпусом и в упражнениях с оружием, не случайно говорят, что «меч держат рукой, вращают поясницей, а укол наносят всем телом». Корпус является своеобразным передаточном звеном внутреннего усилия, характерно, что в ряде стилей его называют «срединным сочленением», уподобляя корпус могучему стволу древа, связывающего воедино влагопитающие корни и цветущие ветви.

Способ взгляда — один из самых сложных в искусстве ушу. Обычно он включает в себя две составляющие — направление и выражение. Например, взгляд может быть направлен на ударную конечность (это обычно делается во время выполнения комплексов) или в сторону удара. В тайцзицюань взгляд, например, всегда следит за «наполненной» рукой, выполняющей основное движение, и тем самым как бы передает в нее волевой импульс, не случайно зачастую китайцы говорят о неком «духе глаз» (яньшэнь), который наполняет то пространство, на которое направлен взгляд бойца.

Необходимо научиться и играть выражением взгляда. Он может быть спокойным, грозным, гневным или даже растерянным, как, например, в стиле «Пьяного человек». В синъицюань важнейшим способом воздействия на противника является «отравленный взгляд» (дуянь). Большим знатоком искусства «отравленного взгляда» был великий Сунь Лутан, который лишь один своим взглядом приковывал противника к месту. Другой мастер синъицюань Ли Лонэн «отравленным взглядом» вызывал такую нестерпимую боль у своих соперников, что они валились на землю от нестерпимой боли во всем теле.

Некоторые стили основной упор в тренировках делают именно на отработку особого типа взгляда, причем сами способы долгое время держались в строгом секрете. Например, в провинции Хунань в ХУП в. на стыке синъицюань, шаолиньского стиля пяти животных, стиля орла и стиля журавля родился стиль яньяньцюань — «Горного орла». В этом стиле внутренняя энергетическая работа превалировала над чисто внешней имитацией движений орла, например особыми упражнениями следовало вскармливать «Прежденебесное ци» и «Посленебесный дух», что в конечном счете должно было «укрепить кости и подарить долголетие». Но основное внимание здесь уделялось «духу взгляда» — «орлиный взгляд» должен был заставить противника в страхе броситься бежать. Сам же боец, когда перед его лицом размахивали мечом или даже кололи в голову пикой, не имел права не только измениться в лице, но даже моргнуть. Естественно, что такой выдержке и искусству взгляда обучались годами. Например, ученики часами смотрели на зажженную свечку, не моргая, а вглядываясь в даль, пытались рассмотреть мельчайшие детали у отдаленных объектов, особым образом учились переводить взор из стороны в сторону, не поворачивая головы. Шаолиньские монахи учатся рассматривать с большого расстояния мельчайшие детали пламени свечи, помещенной за закопченный абажур.

"Преодолеть внешнюю форму"

Средоточием принципов ушу и реализацией базовых навыков является прием (чжао) или форма (ши). По сути — это и есть форма Дао в предельном своем выражении. Обратим внимание — просто отдельный удар приемом не является, прием может состоять из пяти-шести движений и имеет вид завершенной композиции.

Действие такого приема может простираться значительно дальше, чем просто защита или нападение. Так, ряд приемов имеют «провоцирующее» значение, вызывая в сознании различные образы и выводя сознание человека за рамки собственной персоны. Об этом ярко говорят и названия самих приемов: «Смиренный монах поклоняется Будде», «Голодный тигр бросается на добычу», «Яростно бить в бронзовый колокол», «Черный дракон выходит из воды», «Панда карабкается на дерево». Не менее показательны названия форм тайцзицюань: «Расчесывать гриву дикой лошади», «Петух, стоящий на одной ноге», «Держать птицу за хвост». Прием в ушу всегда взывает к образу, к переходу сознания человека в этот образ, и тем самым бесконечно превосходит выполняемое действие.

Например, в тайцзицюань форма «Схватить птицу за хвост» состоит из четырех базовых элементов — отведение руки соперника (пэн), ее захват и рывок противника на себя (люй), надавливающее движение, теснящее соперника (цзи) и, наконец, толчок (ань). При этом занимающийся представляет, как к его руке привязана птица, рвущаяся в небо, а он легко притягивает ее обратно.

Таким образом, прием превращен в ушу в самобытный психологический акт. В этом коренятся две, на первый взгляд, кардинально противоположные стороны формы в ушу. С одной стороны, всякий прием или комплекс всегда каноничен и в этом смысле его изучение сводимо к строгому повторению того, что показывает учитель. Однако с другой стороны, от ученика с определенного этапа требуется собственной творчество, поскольку это во многом обуславливается его личными физическими и психическими особенностями, А это значит, что ушу, начинаясь с изучения конкретных форм в конце концов приходит к их отрицанию. В определенной мере это обусловлено даосской теорией о чисто практическом и временном смысле всяких внешних форм ("Для ловли зайца пользуются силками. Когда заяц пойман, силки выбрасывают. Говоря с человеком, пользуются словами, когда же смысл понят, о словах забывают" - Чжуан-цзы).

В ушу это проявилось, в частности, в том, что некоторые стили рассматривают два этапа обучения - "становление формы" и "преодоление формы". Если на первых этапах отработке таолу отводится до шести часов в день, то с развитием внутреннего мастерства многие наставники посвящают этому лишь пятнадцать-двадцать минут, основную часть занятий отводя занятиям "нэйгун" - "внутреннему искусству".

С одной стороны движение в ушу крайне важно, так как оно сущностно оформляет всю систему и тренирует тело. И в то же время оно не имеет никакого значения, так как это всего лишь символика непостижимой сущности, а существует, по выражению Сунь Лутана, «форма вне форм и «кулачное искусство вне кулачного искусства». Эти два момента — апологетика формы и ее постоянное преодоление вплоть до полного отрицание ("но на самом деле ничего этого не надо человеку — лишь трата времени» — Сунь Лутан) постоянно существуют параллельно друг с другом, причудливо переплетаясь, но никогда не смешиваясь.

Речь идет о редуцировании сотен форм и приемов до одного "истинного движения", в котором и проявляется настоящее мастерство. Об этом говорят поговорки в ушу: «Один удар и есть Дао», «Всякий прием таит в себе полноту истины». По смыслу это похоже на известное чаньское изречение: «Обыденное сознание и есть истинное Дао».

Известный мастер Чэнь Синь (Х1Х в.) так говорит об этапах постижения ушу: «Изучающий ушу движется от того, что имеет форму, к тому, что не имеет и следа, постигая в этом небесном искусстве сокровенно-утонченное начало». Трудно выразить точнее обретение смысла ушу равного пониманию самого Дао — «того, что не имеет и следа». Все истинное ушу не имеет следа и пустотно, например, «срединное ци», определяющее мастерство в тайцзицюань, «использование пустотного» в отработке приемов. Поэтапность обучения фактически заключается в переходе от «полного» (ши) и «имеющего форму» (юсин) к использованию пустотного (сюй) и «бесформеного» (усин).

Сунь Лутан писал, что существует несколько этапов «использования» в ушу: «Использование того, что имеет форму и внешний вид. Использование того, что имеет вид и имя, но бесследно. Использование того, что имеет звук и имя, но не имеет формы. Использование того, что не имеет ни формы, ни вида, ни следа, ни звука, ни запаха» .

Таким образом в символике комплексов и приемов происходит постепенное нивелирование внешней формы и приход к доформенному состоянию мира.

"Движение за пределами движения"

Итак, движения в комплексах обретают символическое звучание, как бы сообщая, что за ними присутствует доформенная пустота. Не случайно в наставлениях по выполнению таолу речь идет об «одухотворенном движении», становившемся идеалом естественности человеческого самовыражения. Редко какой-нибудь комплекс, за исключением тайцзицюань, выполняется больше 3-4 минут, на большинство же затрачивалось чуть больше минуты. Спрессованность всего знания ушу в нескольких десятках движений заявляло о себе в особом внутреннем состоянии человека, абсолютно отличном от обыденного. В эти мгновения человек жил особой, космической жизнью. Обратим внимание, как об этом говорили сами китайцы. В эпохи Суй-Тан, когда только формировалась система тренировок через таолу, выходивших из недр ритуальных танцев, боевые комплексы уже именовали «чудесными», «преисполненными великой радости», «открывающими Путь», а мастера ХУШ в. считали, что смысл таолу — «сделать сердце спокойным, дух устойчивым, а сознание невозмутимым».

Выполнение таолу превращается в искусство символа и «движения за пределами движения». Известный учитель багуачжан Хуан Бонянь (нач. ХХ в.) говорит именно об этом состоянии, которое проявляется уже в первом движения комплекса Лунсин багуачжан — «Форма Дракона ладони восьми триграмм": «Из Беспредельного рождается Великий предел. Из Великого предела рождаются два начала (Небо и Земля), четыре проявления (большое инь, малое инь, большое ян, малое ян) и пять первостихий (металл, дерево, вода, огонь, земля). Нет ничего, чтобы не рождалось отсюда. Покой изменяет движение, движение трансформирует покой. Опустошаясь, наполняемся. Наполняясь, опустошаемся и изменяем тем самым все сущее. Принцип этого неисчерпаем... Нельзя использовать силу, чтобы наладить циркуляцию ци. Обретаешь состояние пустоты пещеры, отсутствия себя и отсутствия другого. Эти слова содержать покой, но причина его не видна. Эти слова содержат и движение, но не узреть его след. Это — основная форма для регуляции ци и вскармливания духа» .

Очевидно, что речь идет о проявлениях Дао в движении, которое настолько бесследно, что утверждает себя лишь через самоотрицание — «но не видна его пружина". Здесь речь идет о первой и самой простой позиции в комплексе - боец стоит прямо, ноги вместе, а ладони лежат на бедрах. По сути, никакого внешнего движения нет, перед нами — статичная позиция, но простота внешней формы предопределяет многообразие внутренних трансформацией, космическим рождением внутри человека Великого предела, Неба и Земли, четырех проявлений, пяти первостихий — одним словом, всего мира.

Итак, таолу в ушу — это внутреннее движение, воспроизведенное вовне. Эта мысль — «дать форму бесформенному» четко прослеживается в традиции внутренних стилей. Например, известный трактат «Рассуждения о тайцзицюань» так описывает переход волевого импульса от внутреннего образа к внешнему движению: «Его корень располагается в ступнях, проистекает из ног, направляется поясницей и обретает форму в пальцах рук» .

Воля пронизывает все движения, присутствует в них ежемгновенно, а боец не должен «отпускать» ни одно свое действие, но ведет его от начала и до конца. Даже если, например, в комплексе встречается остановка или резкая смена ритма, одним словом, «разрыв», то ток воли, ее импульс не должен прекращаться — это и придает внутреннюю целостность внешне прерывистым движениям.

Учителя «внутренних стилей» говорили, что необходимо в любой момент осознавать где верх и где низ, где левая сторона, а где правая, где наполненное и где опустошенное, где открытое и где закрытое. По существу, речь идет о некой космической самореализации в пространстве, пронизанном единым ци.

Присутствие воли ни в коем случае не может пониматься как напряженное внимание — воля здесь не имеет отношения к сознательному действию, речь идет прежде всего о движении как о метафизической реальности. Сознание не следует за движениями, но именно «охватывает» их, наполняет и одухотворяет. Обратим внимание на этимологию самого иероглифа «и» — «воля». Он состоит из трех графем — «устанавливать», «говорить» и «сердце». Это можно трактовать как «актуализация того, что глаголет сердце», «проявление того, что исходит из души».

Воля — и есть истинная предформа, она «знает» эту форму, содержит в себе ее образ, ее семя. Образ в воле уже прекращает быть некой концептуальной абстракцией, он уже готов актуализироваться в движении. «Воля прежде движения» — этот важнейший принцип ушу открывает нам правило, что движение должно рождаться и предвоплощаться в виде образа, посредством воли, а затем уже переводиться в вещное выражение.